Fréderic Martel. Algarabía
Se dice que en el célebre «Studio A» de la disquera Motown en Hitsville usa, es donde se inventó la música pop como la conocemos.
Detroit es una inmensa inner city, un centro urbano donde se encuentran la pobreza más extrema, la violencia y la segregación social, y del que los blancos han huido: partieron del centro hacia los barrios periféricos, tras los motines de 1967 —43 muertos, 467 heridos, 7200 personas detenidas y 2000 edificios destruidos—. A esto se le conoce como el white flight: el vuelo, la huída de los blancos.
Hasta la fecha, el centro urbano de Detroit es uno de los guetos más problemáticos de los ee.uu. Es lo contrario del exurb, los barrios residenciales ricos y blancos, su cara oculta.
En el 2648 de West Grand Boulevard en Detroit se encuentra Hitsville usa, la sede histórica de la disquera Motown, la «ciudad de los hits». Lo primero que impresiona es lo exiguo del lugar. Es una casa modesta, unida por el sótano con una segunda casa, igual de humilde, cuyo garaje ha sido convertido en el célebre «Studio A».
El Detroit de los 60
Es 1959 y Berry Gordy tiene 30 años de edad. Sin formación académica ni dinero, se considera un perdedor. Quería ser campeón de boxeo, pero fracasó; hizo el servicio militar, e incluso participó en la Guerra de Corea; también intentó ser padrote, pero «tiró la toalla» porque «no sabía pegarle a las chicas». Se casó pero su matrimonio está a punto de terminar; con tres hijos, necesita un mínimo de ingresos.
Por la noche hay contados cafés o restaurantes abiertos en esa gran metrópoli que fue, y continúa siendo, la «capital mundial del automóvil»
Su afición es el hanging out, es decir, frecuentar los locales de jazz del Detroit de los años 50, y eso le ha dado la idea de abrir una pequeña tienda de discos especializada. Siente una pasión especial por Billie Holiday, y se pone a estudiar minuciosamente el Billboard —la revista que registra las tendencias y los resultados del hit parade—, para conocer la industria a fondo. Pero su tienda quiebra. Primer error: Gordy ha querido vender jazz en un barrio donde los jóvenes sólo se interesan por el Rythm & Blues —R&B.
Para los jóvenes negros del Detroit de 1960, el jazz de los 50 se ha vuelto institucional, muy serio y pretencioso. Ellos prefieren lo que llaman simplemente el R&B —lo pronuncian «ar and bi»—. La industria disquera lo denomina race music y Billboard lo clasifica en la sección Race Music Chart. La cuestión racial es la clave.
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A Berry Gordy le da grima que la «música negra» la produzcan los blancos y además la marginen en un hit parade «especializado».
Pero sabe que a los blancos les gustaron Frank Sinatra y Elvis Presley, los dos rivales musicales de la segunda mitad de los años 50: un italiano fascinado con el jazz y un joven camionero rubio que vino del sur y canta como negro. ¿Por qué no incluir negros auténticos en el R&B?
Cómo funciona la industria
Buscando su lugar en este nuevo género, lo primero que hace Gordy es dar prioridad a los autores sobre los intérpretes; comprende que quien posea los derechos de las melodías será el mayor beneficiario.
Una de las estrategias clave de la Motown consistió en copiar el modelo tradicional estadounidense —desde finales del siglo xix— para producir música: mantener separados de forma estricta al editor —publisher— y al sello, es decir el mánager, y al productor. Esto se consolida por medio de contratos por separado para cada parte.
Los estándares del jazz desde Billie Holiday hasta Ella Fitzgerald, el Rythm & Blues originario, incluido Elvis Presley o la música country, se basaron en este sistema.
Pero esto se debilitó con la llegada de Bob Dylan —quien cambió las letras de forma radical, los tiempos «establecidos» de grabación y la forma de promover la música en conciertos y giras internacionales—; The Beatles, The Rolling Stones, los Bee Gees, y demás íconos del rock y pop de los años 70, siguiendo el ejemplo de Dylan, también se volvieron compositores e intérpretes: surge el concepto de «cantautor» —al menos dentro de la estructura de la industria disquera.
Música en la iglesia
Motown contrata en exclusiva a compositores para producir «canciones en serie». A la par, Gordy recluta músicos en la calle: cantantes de góspel que jamás habían salido de su templo, talentos olvidados de antes de la ii Guerra Mundial, y hasta a dos músicos del jazzman Dizzy Gillespie. Tiene el don de descubrir voces, empezando por su artista más célebre: Diana Ross, y también su amante.
Berry Gordy hace que unos y otros trabajen por separado, construyendo un gran producto comercial. Así nació la Motown.
La mayoría de los cantantes de la Motown —y los de su competencia—, a los 5 o 6 años de edad entraron en sus respectivas iglesias bautistas, donde adquirieron una sólida educación musical. Los padres de Aretha Frankiln y de Marvin Gaye fueron ministers whoppers: pastores negros que improvisan los rezos cantando con gran emoción y ritmo. Otis Redding se formó en una iglesia de Georgia, Ray Charles en una de Florida, Donna Summer en otra de Boston. En cuanto al reverendo Al Green, aún es pastor en su iglesia de South Memphis, pese a ser una de las grandes estrellas contemporáneas del soul.
Crossin over fue una de la expresiones de Gordy que definió el llamado «sonido Motown»: una técnica para cruzar las fronteras musicales: mezclar los géneros y alcanzar el top en varios hit parades.
Los artistas y el personal de la Motown fueron casi todos negros. Pero el público al que se dirigían era en su mayoría blanco: los adolescentes estadounidenses de la década de 1960, jóvenes de los suburbios acomodados que iban a los clubes masivos que luego se llamarían discotecas, los asiduos de los drive in y todos aquellos para quienes el sonido Motown se convertiría en hip. En las fundas de sus discos, Berry Gordy ostenta: «The Sound Of Young America».
Motown no escatimó en promoción. Ser mainstream es, para Gordy, pensar siempre en un público de masas... Ve este video en el que Smokey Robinson, John Legend y Berry Gordy explican la historia y su legado.
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