Cultura y Espectaculos

La Jornada de Oriente
Por Paula Carrizosa

■ Foto Abraham Paredes
El colorido, la riqueza y la variedad de la comida mexicana han quedado retratados en el libro La cocina mexicana. Guisos tradicionales en los ámbitos ritual, ceremonial y festivo, ya que en dicho volumen se incluyen 135 fotografías que buscan ser un acercamiento a la riqueza cultural gastronómica del país.

Publicado por la Dirección General de Culturas Populares de la Secretaría de Cultura, el volumen es resultado del Cuarto Concurso Nacional de Fotografía que logró convocar a 179 fotógrafos de 22 entidades federativas y reunir 526 imágenes.

Elena Vázquez y de los Santos, coordinadora de Arte Popular de la Dirección General de Culturas Populares, indicó que el lector “va a encontrar la riqueza, variedad y diversidad de guisados que se preparan en este país, pero más allá de eso podrán ver el contexto en que se preparan, quién lo prepara, cuál es el motivo por el cual se prepara, podremos conocer más allá del platillo”.

A lo largo de 206 páginas, el volumen La cocina mexicana... retrata no solo la comida, ya que también presenta sus ingredientes, cómo se preparan los guisados, la gente que participa en su elaboración, cómo se sirven y cómo se degustan tanto en ámbitos festivos como en cuestiones rituales.

Un punto de suma importancia, destacó Elena Vázquez, es que en esta edición aparecen los guisados de las cocinas de 22 estados del país, toda vez que el Cuarto Concurso Nacional de Fotografía logró una buena participación de fotógrafos, desde niños y adolescentes interesados en la disciplina, hasta de fotógrafos de larga trayectoria.

La coordinadora de Arte Popular de la Dirección General de Culturas Populares señaló que las tres primeras ediciones de ese certamen de fotografía estuvieron dedicadas a la celebración del Día de Muertos dada la gran riqueza y variedad de esa festividad, donde se abordaron temas como altares y ofrendas, mercados y tianguis y música y danza. En esta ocasión se decidió darle un giro y abordar en la cocina mexicana.

El concurso, dijo, en sí aborda el patrimonio cultural de México y “consideramos que la cocina era un tema que tenía, ya que destacarse, que visualizarse, todos la conocemos, sabemos de ella, de algunos platillos más que otros; pero queríamos mostrar la riqueza que tiene este país, la variedad, nos pareció un muy buen tema abordar el patrimonio desde la cocina”.

En el volumen, que forma parte de la colección Imágenes del Patrimonio Cultural, el lector podrá ver los espacios donde se preparan los platillos y para qué se preparan.

“Es muy interesante verlo en su contexto, enriquece muchísimo más la imagen que tenemos de la cocina. Saber para qué se preparan puede ser de interés para el público, que en la medida que lo conozca lo va a sentir propio, que es lo que queremos lograr”.

Tortillas, tamales, mole, barbacoa, memelas y pozole, en comales, ollas y molcajetes, además de la preparación de bebidas como mezcal, tejate, chocolate y pulque, así como otras delicias de la gastronomía nacional, podrán ser admirados en las 135 fotografías que integran La cocina mexicana.

El volumen será presentado en el Museo Nacional de Culturas Populares estará a la venta a partir de mediados de abril en todas las librerías Educal.

Algarabía
J J Negrete
Mucho más grande y poderoso este monstruo ha vuelto para desencadenar la batalla entre el hombre y la naturaleza.
El revisionismo fílmico que la industria esta pasando parece estar apenas en expansión: la creación de los «multiversos» ha hecho crecer el concepto de franquicias narrativas y ahora es aplicable a cualquier propiedad intelectual con una base de fanáticos y seguidores relativamente significativa.
El más reciente ejemplo de esta tendencia viene con la película Kong: La isla calavera en la que se revive el mito del enorme gorila que se vio por primera vez en 1933, después retomado con ambición irregular por Peter Jackson en el 2005, y ahora, de la mano del capaz Jordan Vogt Roberts, llega con una historia nueva usando a la misma bestia.
—Conoce diez animales que son villanos en el cine—
Aquí la acción se queda en una pequeña y misteriosa isla en el Pacífico Sur en 1973, a la que llega una expedición comandada por un geólogo —John Goodman— convencido de la existencia de monstruos a raíz de las pruebas con bombas nucleares después de la Segunda Guerra Mundial, acompañado de un equipo multidisciplinario que incluye a un sagaz explorador/rastreador —Tom Hiddleston—, una fotógrafa de guerra —Brie Larson— y un decepcionado coronel —Samuel L. Jackson— junto a su tropa, recién desempacados de la derrota en Vietnam.

Usando la ambientación cronológica, Vogt Roberts se aleja completamente de la ambientación post Gran Depresión y usa como referentes claros la infernal visión belicista de películas como Apocalipsis ahora (1979) de Francis Ford Coppola, o Pelotón (1986) de Oliver Stone, para darle un giro distinto a lo que ya se ha visto antes de Kong, lo cual cuando menos se agradece de inicio, aunque se topa con otros problemas.
A pesar de ser un divertimento eficaz la película pone énfasis en un mensaje ecologista que carece de impacto, y en sus ambiciones de emular a las películas que le anteceden quedan bastante lejos tanto en tono como en forma. Muchos de los personajes de la película apenas están esbozados —a excepción de un destacado John C. Reilly—, y realmente fungen como medios para el personaje principal: Kong.
La llegada de Kong a las taquillas en ee.uu ha conseguido más de 61 millones de dólares en su primer fin de semana

El Kong, a diferencia de las otras criaturas perezosamente diseñadas de la Isla Calavera, es efectivo, portentoso y técnicamente perfecto, pero no cuenta con la misma sensibilidad de recreaciones anteriores, particularmente comparándolo con el delicado trabajo de Andy Serkis en la versión de 2005, decisión que probablemente tenga que ver con el planteamiento del enorme mico: una fuerza de la naturaleza, de dimensiones teológicas más que de sentimientos terrenales.
Tal como el Godzilla (2014) de Gareth Edwards —monstruo con el que ya se planea la batalla— el gigantesco simio es una deidad creada por la irresponsabilidad del hombre ante ensayos nucleares, que prefiere la soledad y que solo quiere coexistir con su medio, a diferencia del humano, que movido por la venganza o la ambición, es capaz de destruir hasta a los monstruos más colosales, reales o imaginarios.

México Desconocido
Te contamos cómo es que se formó el famoso dicho " a falta de pan, tortillas
Cada vez que como pinole recuerdo las manos temblorosas de Amalia que se volvían un poderoso molino cuando manejaban el metate. Llenas de arrugas, esas manos prodigiosas tomaban del comal ardiente los granos de maíz morado y los tiraban a puños sobre la piedra volcánica. Esas manos suaves con piel de ciruela convertían en harina el maíz y la canela, luego tomaban en una cucharita el pinole recién hecho y me lo ofrecían con la dulce ternura que sustituía la falta de azúcar, que su pobreza no le permitía comprar.

Amalia se alimentaba de lo que le daba su milpa y vendía lo que le sobraba, que a pesar de su frugalidad nunca era mucho ni suficiente. Para ella, como para muchos otros en México, productos tan básicos como el azúcar o la harina de trigo eran un lujo. En buena parte de América Latina además está relacionado –en el ideario colectivo– con lo europeo y las clases acomodadas, lo que le da cierto estatus por ejemplo a comer pan de trigo.

Incluso en México dónde presumimos que nuestra identidad está vinculada con el maíz y la tortilla –al grado de jurar que somos incapaces de vivir sin ella– se le ve como un alimento menor frente al pan de trigo, de ahí el famoso refrán: “a falta de pan: tortillas”.

Jesús Flores y Escalante, en su libro Breve Historia de La Comida Mexicana, le atribuye a Juan Garrido el haber traído el trigo a la Nueva España entre 1521 y 1523. Nacido en África, de raza negra, Garrido fue un esclavo liberado que se embarcó como soldado de Hernán Cortés y Pánfilo de Narváez, participando en la conquista de México, Puerto Rico y la Florida. Algunos le atribuyen también el ser el primer panadero de América, pero ese dato es todavía más incierto.

Si bien, el trigo llegó a América recién concretada la conquista, algunos textos decimonónicos dan cuenta de la escasees del pan de trigo en los nuevos territorios. El venezolano, José Rafael Lovera lleva su análisis más allá, al asegurar que al ser un alimento propio del conquistador el pan de trigo estuvo siempre cargado de un halo de superioridad.

Ese halo se volvió divino con la religión católica ya que el pan es el cuerpo de Cristo. Y es que claro nadie iba a dar la eucaristía con gorditas de maíz en lugar de hostias. Lovera descubre en el catecismo de la diócesis de Caracas de 1687, que lo llevaron al nivel del dogma al asegurar que existe un sólo pan verdadero, “hecho de harina de trigo y agua”. Claro que una cosa es la fe y otra el hambre. Así, el conquistador no tuvo a más que conformarse con el maíz.

Esto es lo que el antropólogo Claude Fischler llama el proceso de sustitución alimentaria el cual se da en dos sentidos. Para el europeo, se dio en sentido descendente, el cual suele originarse con una carencia o un escasez –en este caso el trigo– que obliga a conformarse con otro alimento como mal menor: el maíz.

En el otro lado entre los mestizos americanos se dio una sustitución ascendente, esto es, que a los ojos de los comensales el nuevo producto representa ventajas de una naturaleza u otra, sean prácticas, gustativas o simbólicas. El pan de trigo se tornaba para ambos un lujo.

Sin embargo entre los naturales ese lujo no solo no estaba a su alcance sino que generaba algo de aversión y desconfianza. Desde esta óptica la sustitución del trigo nunca fue total. Por el contrario, en el sincretismo cultural y culinario que acompañó al resto de la colonia, el maíz se mantuvo como un alimento totémico con una carga simbólica, irrenunciable, cosmogónica. Si los europeos habían nacido del barro y cobrado vida con el aliento divino, los locales fueron hechos de maíz de diferentes colores, cuyo jugo corría por sus venas como lo narra el Popol Vuh.

De a poco México se construyó como un país mestizo no solo en lo racial sino en lo cultural siendo los niños una parte importante en el vínculo del cambio alimentario, la existencia de las nanas y de las criadas tendía a influir sobre los niños, quienes por curiosidad e imitación probaban y consumían regularme la comida que ellas preparaban para sus hijos o para ellas mismas. Dicha forma de apropiación de la cultura quedó evidenciada en memorias, diarios y novelas a lo largo de la historia de México, incluso llegó hasta las películas de la llamada Época de Oro del cine mexicano.

Amalia no fue mi nana pero igual me cuidaba, platicaba largas horas conmigo y cuando cocinaba me daba siempre a probar esos guisos de los que ella a veces se avergonzaba por “sencillos”, decía refiriéndose a que no tenían carne de ningún tipo, y de tanto en tanto para acompañar un pipían de semillas molido en el metate me extendía una tortilla recién hecha, suave como su voz: “ande niño a falta de pan, tortillas” .

En una biografía de Claudio Monteverdi (1567-1643), publicada por la editorial Turner, Paolo Fabbri (en imagen tomada de Internet) recorre el trabajo del compositor, cantante y gambista con el contrapunto de su vida, sus condiciones de trabajo, su entorno, el destino de sus obras y uso social
Ángel Vargas. Periódico La Jornada
En el ámbito mundial de la música 2017 es el Año Monteverdi, pues se cumple el 450 aniversario del natalicio del compositor italiano Claudio Monteverdi (1567-1643).

Al respecto, en entrevista con La Jornada, el musicólogo Paolo Fabbri, considerado a escala internacional uno de los especialistas en Monteverdi más relevantes, define a éste como un compositor volcado a la palabra y figura clave en la evolución de la historia de la música occidental.

“A pesar de ser un instrumentista –estuvo contratado como violinista en la corte de Mantua–, Monteverdi nos dejó no sólo música instrumental”, explica el también académico, quien es profesor de historia de la música moderna y contemporánea en la Universidad de Ferrara, Italia.

Todo en él, también las herramientas, estaba encaminado a la palabra y, en especial, a la expresión, lo que la palabra significa y contiene. Esto es, en principio, para los madrigales, pero luego lo lleva también a la ópera.

Reconocido por sus estudios sobre Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini, Andrea Gabrieli y Giovan Battista Pergolesi, el historiador italiano es autor de una importante biografía sobre Claudio Monteverdi, publicada por el sello Turner.

Fabbri recorre el trabajo del compositor, cantante y gambista con el contrapunto de su vida, sus condiciones de trabajo, su entorno, el destino de sus obras y su uso social, además de ofrecer un detallado análisis de sus piezas y producción teórica e incluir el catálogo del artista y una amplia bibliografía.

Madrigal y música sacra

Paolo Fabbri expresa vía correo electrónico que la figura de Monteverdi y las razones de su música destacan en la Lombardía de la Contrarreforma de finales del siglo XVI, con la plural y vital realidad veneciana al fondo.

Además de prestar sus servicios a la república el músico pudo desempeñar en Venecia una intensa actividad profesional, gracias a los encargos de cortes extranjeras, instituciones religiosas o laicas, círculos académicos y familias nobles.

–¿Cuál o cuáles son las principales aportaciones de Monteverdi a la música de concierto?

–Los campos más significativos de su actividad de compositor fueron, en primer lugar, el madrigal, la música sacra y la música para teatro.

“En el madrigal acompaña a la historia de las últimas décadas del Cinquecento (la época de oro del madrigal a capella) hasta los posteriores desarrollos ‘modernos’: la introducción del bajo continuo, de la monodia acompañada, de los instrumentos concertantes, del tamaño ‘representativo’.

“Precisamente, con los últimos libros de madrigales de Monteverdi este género experimenta su último gran florecimiento.

“En el campo de la música litúrgica, óperas como la Vespro della Beata Vergine y la Selva morale e espirituale son un espléndido compendio del estilo ‘moderno’ en la música de iglesia, practicado por Monteverdi junto aquel ‘antiguo’ a capella, aunque sea ya actualizada.

“Por último, el teatro de ópera de la corte y de paga tuvo en las producciones de Monteverdi (Orfeo, Ritorno di Ulises, Poppea) sus primeras auténticas obras de arte.”

–¿Qué influencias o circunstancias marcaron la obra de ese compositor para que ésta lograra convertirse en un hito en la música?

–Hasta el final de su larga vida Monteverdi fue un experimentador de nuevas técnicas y estilos innovadores, fusionados con los que se derivaban de la tradición: injertar lo nuevo en el tronco de la tradición es quizá su mayor enseñanza.

Artífice de obras maestras

–Además de ser el padre de la ópera contemporánea, ¿qué otras contribuciones o legados hizo a la música de concierto?

–Los contemporáneos lo han visto y escuchado justo como un artífice de obras maestras realizadas a partir de abrazar innovaciones e introduciéndolas en el flujo de la tradición.

–¿Es un autor realmente conocido y apreciado en la actualidad en su cabal dimensión?

–Diría que sí. Desde hace varias décadas se han producido importantes estudios sobre su figura y obra, y luego los intérpretes han recreado su música prestando atención a las prácticas de interpretación históricamente más conscientes relacionadas con la música de finales del Cinquecento y principios del Seicento.

Todo por la palabra

–¿Cuáles fueron las principales obsesiones o preocupaciones en la escritura de ese compositor?

–Monteverdi fue un compositor volcado a la palabra: a pesar de ser un instrumentista (estuvo contratado como violinista en la corte de Mantua), nos dejó no sólo música instrumental.

Todo, también las herramientas, estaba encaminado a la palabra y, en especial, a la expresión, lo que la palabra significa y contiene. Esto es, en principio, para los madrigales, pero luego lo lleva también a la ópera.

–¿Qué tan vigente es hoy su música y qué tiene que decir a las personas del siglo XXI?

–Respecto de cuando comencé a ocuparme de tan maravilloso personaje, hace muchos años, hoy su música está más presente en conciertos y en los teatros.

Su gran expresividad y belleza nos golpean, nos conmueven profundamente. Creo que hoy Claudio Monteverdi también sugiere la idea de combinar la tradición y la innovación.

Revista Arqueología Mexicana
En los cánones de la ortodoxia católica, el Diablo suele ser caracterizado como la encarnación del Mal. Pero en la medida en que abrimos los horizontes a su verdadera naturaleza, o que descendemos hacia las interpretaciones populares del culto, nos encontramos que esos siete pecados capitales que se le atribuyen (y por los que merecemos el castigo si los frecuentamos) constituyen la esencia misma de la felicidad del ser humano. Y es así como en ese espacio vulnerable -el de los sentidos el demonio adopta un sinfín de apariencias, tiene la sutileza de la ubicuidad, la suspicacia de convertirse en agua o en fuego, en frío o caliente, en crudo o en cocido, en animal, objeto o persona, asumiéndose con una presencia ambivalente y plena de significados. El demonio, señor de los infiernos de la tradición católica, se relaciona con los hombres como proveedor de los placeres sujetos al castigo, resultando ser el más asequible de los dioses. De una entidad casi inmaterial y abstracta se forma un personaje viviente y humano de naturaleza secular y cotidiana. Es una especie de dador del placer, un ángel de nuestra proximidad, que cobra sus favores con altos intereses, involucrando el destino final de las almas.

En una religión que desarrolló inmensas compuertas para detener el avance de la materialidad corporal, lo que se retoma y se interpreta como el Mal son los placeres, la liviandad de los sentidos: los que a la postre conducen al castigo, a la negación misma de los goces una vez que se ha traspuesto el umbral de la vida. El Diablo se convierte así en la noción ideal, en el ángel de los sentidos, y de allí proviene clara mente su naturaleza tan seductora en una sociedad regida por las crisis, las limitaciones, las barreras de clase, los tabú es y las restricciones de tocio tipo. Eso explica por qué muchos arriesgan -en el pacto con él y asumiendo sus obligaciones- el destino final de sus existencias: a pesar de la carga de la fe, dándose a la liviandad, prefieren entregarse a la materia. Y es que el Diablo -al menos en la tradición del vulgo- representa la libertad, el libre albedrio, la conduela humana asociada al paladar, a la sensibilidad de la piel, a la riqueza material, a la molicie, al gusto musical y, sobre todo, a los placeres de la carne. Es por eso que el catolicismo, como epígono de la tradición judeocristiana, construyó, para combatirlo y desalentar a sus posibles seguidores, toda una simbología terrible del Infierno basada en la punición y la tortura eterna: y la figura del ángel caído apareció como algo de naturaleza monstruosa y aterradora.

Pero en la construcción histórica de su advocación en México surge un espacio en donde los dioses, Lucifer, los demonios -y muchos otros seres menores- pululan y conviven. Podemos decir que nuestro Luzbel atravesado, nuestro Diablo mestizo, tal y como lo conocemos hoy, es uno de los más fascinantes personajes históricos de nuestros siglos XVI y XVII, y que muchos de sus atributos, como productos del mestizaje, se maduraron entonces y adquirieron carta de identidad en las mentalidades de la tierra, demostrando una naturaleza polivalente y de extrema flexibilidad, con una gran capacidad de adaptación ...

La clave colonial o nuestra oscura Edad Media

La ensambladura histórica de nuestro Diablo a través de los siglos sintetiza entonces varias condensaciones previas: por una parte, el demonio medieval de los cultores de la fe y el de las tradiciones populares ibéricas, tenidas de algunos rasgos culturales africanos y asiáticos. Por la otra, todas estas simbolizaciones del Viejo Mundo desembocaron entonces en el terreno abonado de los ritos mesoamericanos, en un panteón abigarrado en donde los dioses se comportaban como seres humanos, lo mismo ateniéndose a las normas del ritual que cometiendo toda clase de excesos, y de allí que los misioneros los asociaran con los dioses también humano-, de los panteones paganos del Viejo Mundo. Dioses de naturaleza ambivalente que lo mismo causaban la muerte, los males y las enfermedades, que ofrecían riquezas, protección y resguardo. Acosados desde un principio, asociados a la nueva noción del pecado, sufrieron la mutilación, y de sus fragmentos dispersos se formaría la visión colonial de demonios y santos revestidos con los atributos de muchos de ellos. Así se hicieron presentes cuando los evangelizadores del siglo XVI asociaron al infierno regido por el Príncipe de las Tinieblas con el Lugar de los Muertos, en donde el primero tendría un atributo caliente, el de las llamas eternas y los carbones encendidos, y el segundo el aspecto de la frialdad, la nocturnidad y la muerte. Los puntos de confluencia y los motivos de estas oposiciones lograron integrarse paulatinamente, de hielo a que también en el Viejo Mundo tenían esta naturaleza ambigua.

Así, en Mesoamérica, además de relacionarse al Diablo con el Dueño del Cerro, o con otros habitantes de otros mundos inferiores, habría que mencionar que algunos atributos "fríos" del "señor de la tierra caliente" (como se le llama en algunos documentos inquisitoriales del siglo XVII) se asocian todavía con los del Dios de los Muertos, por ejemplo, Kisin entre los mayas yucatecos, Miktantek entre los nahuas de la región de los Tuxtlas, por mencionar solamente algunos de sus nombres. O sus manifestaciones se unen a los del “borracho nocturno” (yowaltawan), al “viento nocturno” (yowalehegat) y los tzitzimimeh, “salvajes” o “chilobos” en las creencias nahuas del sur de Veracruz y en otras que proliferan hoy en lo más profundo del país.
Antonio García de León. Maestro en lingüística por la ENAH y doctor en historia por la Universidad de París I, Panteón-Sorbonne. Catedrático de UNAM e investigador del INAH.
García de León, Antonio, “El Diablo entre nosotros o el ángel de los sentidos”, Arqueología Mexicana núm. 69, pp. 54-61.
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