Cultura y Espectaculos

El pintor, escritor, grabador y escultor fue uno de los representantes de la llamada Generación de la Ruptura que desafió al muralismo mexicano

REDACCIÓN / FOTOS: CUARTOSCURO. EXCÉLSIOR
CIUDAD DE MÉXICO.
El pintor mexicano reconocido por su pintura y escultura José Luis Cuevas falleció esta tarde a la edad de 86 años.
Según difundió en su cuenta de Twitter, el secretario de Turismo, Enrique de la Madrid, el escritor, grabador y escultor dejó de existir este lunes.

Posteriormente, la secretaria de Cultura federal, María Cristina García Cepeda, confirmó la muerte, aunque se desconocen las causas del deceso.

A través de su cuenta de Twitter, la funcionaria publicó: "Mi profundo pesar por el deceso de José Luis Cuevas, uno de nuestros máximos creadores plásticos del siglo XX. Mi pésame a sus deudos".

Cuevas fue uno de los primeros en desafiar al entonces movimiento dominante "muralismo mexicano", como un destacado miembro de la Generación de Ruptura y también uno de los más destacados pintores del neofigurativismo.

En su momento se le puso el sobrenombre del enfant terrible ("niño terrible") de la generación de artistas que se manifestaron contra el arraigado arte político y nacionalista que existía.
Falleció José Luis Cuevas, ilustrador y pintor mexicano que puso en alto el nombre de nuestro país. Mi más sentido pésame a su familia.

A mediados de la década de los 50, la obra de Cuevas empieza a ser reconocida y alcanzó notoriedad en muchas partes del mundo.

A él se le atribuye haber "bautizado" como Zona Rosa al corredor turístico del Paseo de Reforma en la Ciudad de México.

Durante casi tres décadas Cuevas se tomó una fotografía diaria para mirar cómo envejecía, una tarea para la que contaba con la complicidad de su primera esposa, Bertha Riestra, quien pulsaba la cámara, y concluyó a la muerte de ésta, en 2000.

En 1985 se convirtió en colaborador semanal de Excélsior, donde se mantuvo por 13 años en el suplemento que dirigía su amigo René Avilés Fabila en El periódico de la vida nacional.

En 1992 inauguró el Museo José Luis Cuevas, ubicado en Academia 13, en el Centro Histórico, en cuyo patio central se ubica su monumental escultura La Giganta.

A Cuevas le sobreviven sus hijos Mariana, Ximena y María José, así como se segunda esposa Carmen Bazán.

La imagen del dios de la lluvia y sus cambios estilísticos se sucedieron igualmente en las diferentes tradiciones de escritura de Oaxaca. La representación fue empleada especialmente para nombrar a uno de los portadores anuales en el calendario zapoteco y para identificar personas que nacían en los días llamados “relámpago” (segundo en los calendarios bènizàa y ñuiñe) o “lluvia” (decimo noveno en el calendario ñuu dzavui). También se usaba en los nombres personales, por ejemplo “Trueno” o “Relámpago Poderoso”, o para representar cerros sagrados donde estaban los grandes árboles que sostenían la bóveda celeste.

Esa variedad de expresiones plásticas que plasmaron una ideología de reciprocidad entre los humanos y las divinidades de la lluvia queda atestiguado en los recipientes con efigie. Algunos, como las pequeñas cajas de barro con una imagen del dios de la lluvia en cada lado, o conjuntos de cinco vasos pegados con un mascarón de la deidad adherida al frente, reproducen la división cuatripartita del cosmos y su centro. Otras vasijas efigie se manufacturaban en juegos de cinco para recrear escenas como la de la ofrenda en San José Mogote. Una modalidad de esta práctica, en boga durante las dos centurias anteriores al abandono de Monte Albán, fue la elaboración de cajas con tapas que sintetizan en forma antropomorfa la divinización de la lluvia, el maíz y la tierra. Alcanzando a veces los 60 centímetros de altura, estas piezas representaban a venerables ancestros que recreaban la estructura del cosmos.

Las pocas cajas cerámicas recuperadas arqueológicamente se han encontrado vacías, pero podemos suponer que tenían una función doble. Una simbólica, en donde se guardarían las nubes, la lluvia, el granizo y el viento; la otra práctica, para almacenar la parafernalia de rituales encaminados a atraer o repeler las nubes, incluidos cuchillos para sacrificio, navajas para el autosangrado, hule, papel, cuentas y dijes de jade y granos de maíz para la adivinación y para iniciar la siembra en las milpas. Los elementos semánticos que conforman estas cajas con tapa dejan entrever no sólo la configuración plana cuatripartita del nivel terrenal, sino también la dimensión vertical del cosmos. Los signos que abundan en el rostro y en el tocado de las representaciones tienden a sugerir el ámbito celeste de las nubes, la lluvia, el rayo y las gotas de agua. El torso y los brazos son una manifestación corporal del maíz, muchas veces como brote tierno. Y los elementos que decoran el frente de las cajas muestran en forma abreviada una versión antropomorfa del lagarto, la metáfora visual para denotar la tierra que humedece la lluvia y de la que nace el maíz.

En otras vasijas efigie de menor tamaño se sobreponen referencias simultáneas a la lluvia y al maíz. Se les llama comúnmente “acompañantes” y son, cabe aclarar, la encarnación de la mazorca tierna. La cabeza misma de la efigie se convierte en la boca cilíndrica de la vasija, y en muchas ocasiones esa extensión tubular tiene marcas paralelas incisas que representan las barbas del jilote. En algunos ejemplares que aún conservan restos de policromía, esa parte está pintada de amarillo. A veces, los ejemplares portan sólo una máscara bucal con la lengua bífida. Pueden o no llevar el glifo C, o llevar enhebradas en el pelo representaciones de narigueras que califican al maíz como alimento “preciado”. Además de vasijas efigie, se elaboraban también ollas vertederas, jarritas trípodes y vasos que portaban la imaginería personificada de la deidad. En ocasiones, se elaboraban grandes mascarones de estuco que mostraban al dios de la lluvia con una olla desbordante de agua en una mano y en la otra la representación del relámpago. De ahí se deduce la razón por la cual las vasijas efigie con imaginería de la lluvia se han encontrado casi siempre vacías: esta gran variedad de recipientes se concebían para recibir, en forma simbólica o real, el agua de las nubes.

A pesar de los cambios estilísticos ocurridos después del siglo X d.C., la imaginería del dios de la lluvia continuó haciendo referencia a la división cuatripartita del cosmos, al papel rector de las deidades de la lluvia, y en forma más explícita, a varios rituales relacionados con la petición de lluvia. En uno de los pocos ejemplos conocidos de la escritura que reemplazó las grafías en estilo zapoteco entre los siglos X y XII d.C., se plasmó una escena en la que cuatro personificaciones del dios de lluvia, suspendidos en posición horizontal (como el de la ofrenda de San José Mogote), vierten el agua de las ollas que llevan sobre cuatro nobles y sus descendientes, aparentemente para indicar su iniciación en el oficio de graniceros. Una escena similar aparece en el Códice Tonindeye , el cual se pintó al menos tres siglos después. La escena muestra una personificación del dios de la lluvia descendiendo con una olla y un rayo, y vertiendo agua sobre un noble llamado 8 Viento.

Otras escenas nos informan directamente sobre el pacto primordial en que los gobernantes ofrecen preciadas vidas humanas para pedir o retribuir favores divinos, promoviendo así la producción agrícola, la prosperidad de la comunidad y la reproducción social. En un pasaje del Códice Tonindeye se muestra a uno de los antiguos gobernantes de Zaachila, el señor 7 Lluvia, personificando a la deidad de la lluvia y vistiendo la piel de una víctima inmolada. Y en el extremo posterior de un lanzadardos grabado, posiblemente procedente de alguna parte de la Mixteca Alta o Baja, aparece la representación de otro gobernante llamado 2 Muerte descendiendo del sol, lanzando saetas a un prisionero atado a un cadalso y bebiendo la sangre del dardo sacrificial. En este caso es el prisionero mismo quien, enmascarado, personifica al dios de la lluvia.

El sacrificio humano también se registra en un relato pintado en los muros de una tumba usada hacia los siglos VIII y IX d.C. en la antigua comunidad de Jaltepetongo. Ahí aparece el señor 13 Temblor personificando al dios de la lluvia en el acto de decapitar a un cautivo llamado 5 Maíz quien, a su vez, personifica a la mazorca. Sacrificador y sacrificado aparecen sobre una serpiente emplumada que evoca las nubes. En esta escena, la metáfora principal consiste en sustituir el doblez de la mazorca (para que no se pudra) o el corte del elote por la decapitación. Se indica así el origen de las personas a partir del maíz. Una escena muy similar se ve en una página del Códice Tezcatlipoca , en la que aparecen augurios para la cosecha del maíz. Pero en este caso el dios de la lluvia cuida a la planta de maíz, esta vez personificada por una mujer, al proporcionar lluvia adecuada.

El legado material con que las antiguas sociedades de Oaxaca mediaron las relaciones entre personas y entre éstas y las concepciones divinas, deja entrever un riquísimo lenguaje simbólico y metafórico basado en la profunda observación de su contorno. En este sistema de comunicación, la serpiente sustituyó a las nubes, el fajo de hojas del elote a la lluvia, la mazorca se equiparó con el sustento materno, la nariguera conllevaba la noción de lo preciado, las chaquiras de piedra verde simulaban las gotas de agua y el lagarto era la tierra. Poco sabemos sobre la concepción de divinidad que las antiguas gentes de Oaxaca profesaron. Las representaciones antropomorfas y las sustituciones simbólicas referidas tal vez fueron una forma singular de comunicar lo inmaterial, lo invariable y lo eterno. En nuestro intento de comprehender esas nociones, a menudo nos limita la arraigada dualidad occidental de lo “natural” y lo “sobrenatural”. Para los antiguos mesoamericanos, acaso lo “sobrenatural” era la naturaleza misma.

Tomado de Javier Urcid, “Personajes enmascarados. El rayo, el trueno y la lluvia en Oaxaca”, Arqueología Mexicana núm. 96, pp. 30-34.
Texto completo en la edición impresa. Si desea adquirir un ejemplar:
http://raices.com.mx/tienda/revistas-dioses-de-la-lluvia-AM096

Andrea Tamayo

Hace más de cincuenta años, en los terrenos volcánicos del sur de la Ciudad de México, un letrero anunciaba: «Aquí se construye el monumental Estadio Azteca, el mejor del mundo».

Y aunque no hay manera de comprobar que es «el mejor del mundo», es un hecho; grandes hazañas del futbol han ocurrido en su cancha.
Repasar la historia del icónico lugar es recordar su primer partido en 1966 entre el Torino de Italia y el Club América que anotó el primer gol con autoría del brasileño Arlindo Dos Santos a sólo diez minutos de empezar el juego.
Es revivir la semifinal de la Copa Mundial de Fútbol de 1970 en la cual Alemania e Italia dieron un juego tan emocionante que sería recordado como «el partido del siglo» en los años posteriores.
O la final de la misma Copa en la cual Edson Arantes do Nascimento le otorgó a Brasil el glorioso tricampeonato. Es volver a ver cómo la gente lo cargo en sus hombros al terminar el partido, es volver a escuchar las ovaciones y aplausos de un Estadio Azteca pletórico, testigo del último mundial del rey «Pelé».
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Es recordar a Maradona y «la mano de Dios» con la que anotó el gol vencedor contra Inglaterra y logró el pase a la final del Mundial en 1986. Esta victoria fue un consuelo para los argentinos que acababan de perder las islas Malvinas a manos de los británicos; una especie de justicia divina lograda a través del balompié.
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Es evocar un México muy distinto con una capital no tan poblada. Eso sí, desde entonces la afición futbolera era ya enorme por lo que en 1962 comenzó la construcción del estadio en los desiertos ejidos de Santa Úrsula, al sur de la capital.
El arquitecto fue Pedro Ramírez Vázquez, a quién también le debemos la Basílica de Guadalupe, otra joya icónica de la ciudad. La empresa Televisa quería construir el estadio más grande del mundo donde fueran celebrados los Juegos Olímpicos de 1968, y la Copa Mundial de Fútbol de 1970; además, también querían que fuera la casa de su equipo de fútbol, el Club América.
El nombre del estadio fue elegido a través de un concurso en donde la gente mandó sus propuestas. La más votada fue «Estadio Azteca». En 1997 le cambiaron el nombre a «Guillermo Cañedo de la Bárcena» como homenaje al ejecutivo deportivo del Club, pero nadie se acostumbró a llamarlo así. Al poco tiempo le devolvieron su anterior nombre.
Repasar la historia del Estadio Azteca es viajar al 29 de mayo de 1966 en el que fue inaugurado el coliseo de concreto. En esa fecha inició la historia de uno de los lugares más icónicos y representativos de México, de su capital y, por qué no, de la cultura chilanga. Puede ser o no ser el mejor estadio del mundo, pero es nuestro y eso lo hace el mejor.

Por Paula Carrizosa

Foto Abraham Paredes
Luces tenues iluminan a La inventora del atole, una escultura hecha en 2011 por Leonora Carrington (Lancashire, Inglaterra, 1917–Ciudad de México, México, 2011) como parte de una etapa creativa, la última de su larga vida artística, que fue animada por su hijo Pablo Weisz Carrington.

A su lado, piezas como En esta casa (1957), La tecolota (2009), Ancestro (2009) y The Palmist (2010) conviven en un universo museográfico oscuro, casi laberíntico y delineado apenas por luminarias dirigidas a los cuerpos, las masas y los colores que animan las obras realizadas por esta creadora inglesa naturalizada mexicana, quien arribó a México en 1942.

Se trata de la exposición Sueños de libertad que desde este fin de semana se exhibe en el Museo UPAEP y que representa la primera ocasión en que en Puebla se muestra una selección de esculturas en bronce, dibujos y grabados del mundo imaginario, poético y fantástico de Leonora Carrington, de la cual se celebra este 2017 el centenario de su nacimiento.

En total, informó Evelin Flores Rueda, directora del Museo UPAEP, se reúnen 42 piezas: 32 esculturas de personajes mitológicos, metáforas y simbolismos, y 10 obras gráficas y pictóricas en pequeño formato. El recorrido se inicia con la pintura al muro de un retrato de la artista que fue realizado por Santos Cuatecontzi.

Durante una rueda de prensa, expuso que las 32 esculturas en mediano formato, producidas mediante el vaciado al bronce bajo, fueron realizadas entre los años 2009 y 2011 en el taller de Leonora Carrington ubicado al norte de la Ciudad de México.

Mencionó que todas ellas son propiedad de Pablo Weisz y pronto formarán parte del Museo Casa Leonora Carrington que su hijo y también artista logró tras un acuerdo con la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM).

Las otras 10 obras gráficas y pinturas, acotó Flores Rueda, son propiedad del Museo de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, de la Galería Óscar Román y del coleccionista privado Alfredo Rivas.

La exposición Sueños de libertad se exhibirá en el Museo UPAEP hasta el 17 de noviembre, de lunes a sábado de 9 a 17 horas con entrada libre. Habrá visitas guiadas grupales, también gratuitas, pero es indispensable apuntar su cita en www.museoupaep .mx, www.facebook.com/upaepmuseo o a los teléfonos 246 5854 y 229 9400 extensión 7810.

Destaca que la exhibición en Puebla de esta colectiva se debe a la labor de Lucino Gutiérrez y de David Rodríguez, ambos de la UAM, a la par de patrocinadores particulares.

Olvidarla sería un gran error: Pablo Weisz

Pablo Weisz Carrington detalló que las esculturas mostradas en Puebla responden a una etapa particular de la vida de Leonora Carrington, pues fueron hechas cuando la artista tenía 90 años de edad y “son de lo mejor que hizo desde el punto de vista escultórico”.

Dicho criterio, expuso en charla con los representantes de los medios de comunicación, la da no sólo por ser su hijo sino como un observador del arte que le permite distinguir, además, que el conjunto de obras son reflejo de una mujer que “siempre fue de oposición” y que se coloca como un “ejemplo para las mujeres en general”. Por ello, dijo el médico de profesión, “olvidarla sería un gran error y el presentar su arte es una manera de recordarla siempre”.

En ese sentido, precisó que a pesar de ser apolítica, Leonora Carrington dedicaba gran parte de sus esfuerzos a repensar y a vivir el feminismo, siendo una de las primeras mujeres en encabezar grupos feministas en la Ciudad de México. Ella, continuó Weisz Carrington, siempre defendió sus ideas, sobre todo cuando las mujeres “son el grupo más discriminado de la historia”.

Leonora, dijo el también artista, era más bien activa en un sentido: en que respetaba la libertad de las personas. Esa postura, opinó, fue determinante en su obra y fue asumida desde que abandonó su país natal, a sus 17 años de edad. “Siempre se mantuvo alejada del poder: siendo de una familia burguesa siempre optó por llevar una vida humilde”.

Destacó además que fue en México, país que la acogió desde su llegada, en donde realizó por lo menos 90 por ciento de la obra realizada a lo largo de siete décadas, por el que fue distinguida con premios como la Medalla de Oro de Bellas Artes y el Premio Nacional de Bellas Artes en 2005. “El pueblo la acogió lo mismo que los intelectuales de su época. Aquí se hospedó y sin este país no hubiera podido desarrollarse”, concluyó Pablo Weisz.

Edith López Sánchez. CORACYT

La riqueza cultural prehispánica y colonial son motivos plasmados en los cuadros del artista plástico Armando Ahuatzi, los cuales son parte de la colección “Oratorios y ofrendas “ que se exhibe en el Museo de Arte de Tlaxcala.
Esto es muy a propósito para complementar con la pintura de los oratorios porque estoy yo de alguna manera con las 2 líneas que son nuestra historia, nuestra cultura, la de antes de antes de la llegada de los españoles que siento que es un universo vastísimo, tremendamente enorme y que hay algo que todavía nos falta por descubrir. “Estamos por celebrar el encuentro de las 2 culturas, mi intención es reflexionar un poco y caminar esas 2 vertientes que sostienen nuestra civilización la religión después de la conquista y el legado prehispánico, en una etapa tan saturada en que debemos recurrir a nuestros orígenes” agregó el maestro. Agustín Arrieta, Frida Kahlo, Diego Rivera son motivo en las otras ofrendas, un reconocimiento de su legado en las artes en una atmósfera que el artista plástico relaciona con el recuerdo y la memoria.
Técnicamente me gusta jugar mucho con la luz, porque por ejemplo en esa pintura del homenaje a Frida y a Diego, generalmente un bodegón tiene un punto luz determinado, o dos pero tener así como una docena o quince ya es otra cosa y eso es muy a propósito para ver como resultan las cosas. “Yo pinto esas luces para ver si puedo, creo que voy en el camino y hasta que no siento que hay un diálogo de logro, hasta entonces disfruto mi pintura”. Dice Armando Ahuatzi y añade que en el refugio de la noche es cuando hace un juicio a su obra. “Un diálogo en silencio, en una penumbra natural donde puedo captar lo que pretendía”. Oratorios y ofrendas permanecerá en el Museo de Arte de Tlaxcala para su visita hasta el mes de octubre, recuerde plaza de la Constitución número 21, Tlaxcala Centro en horario de martes a domingo de 10 a 18 horas.