Por Gustavo Ogarrio
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La Jornada
No habrá final feliz

La providencia, afirmaba Antonio Candido, entraba a la personalidad de los románticos como racionalización y los orillaba a desplazar el arbitrio y la voluntad al ámbito de lo divino. Si trasladamos esta idea a la situación contemporánea del melodrama y del poder político y económico, es probable que el poder casi divino que domina las voluntades seculares, que normaliza e inserta lo providencial en ámbitos profanos, encarne en los designios realistas de la actual política dominante y en la supuesta racionalidad metafísica, inescrutable y aparentemente única del mercado capitalista en su versión neoliberal. El mercado ocupando el lugar de Dios.

Uno de los hechos fundamentales para la sobrevivencia y potencialización del melodrama, a finales del siglo xx, fue su inserción masificada en el mercado neoliberal de imágenes. La telenovela es sin duda el género mediático por excelencia que conduce este proceso en el siglo xx, basta solamente con mencionar su conquista a gran escala de la programación televisiva y comercial en casi todo el mundo durante décadas, a pesar de su actual declinación y crisis como género mediático hegemónico.

Además, las diferentes estrategias de melodramatización de la política y cultura también ayudaron a que el melodrama se erigiera en la sensibilidad de mayor difusión en las últimas décadas, lo que derivó en una fusión de modelos de sensibilidad e interpretaciones, en la imposición de un tipo de discurso político y cultural que podríamos caracterizar como realismo melodramático y que se encarga, en términos generales, de hacer coincidir cualquier realidad con la interpretación melodramática de la misma. Lo anterior no es más que un guiño de los alcances del modelo actual de sensibilidad melodramática, al tiempo que nos advierte de su fuerza y vigencia.

Pero ¿qué tipo de fuerza cultural empuja esta actualidad melodramática? En una desmesurada ironía sobre los orígenes del melodrama, que puede ser mejor entendida si se lee como una parodia sobre su Antigüedad y sobre la superstición vanguardista del cine hollywoodense, Guillermo Cabrera Infante afirma:

El final feliz fue inventado, como tantas otras cosas, por los griegos. Homero en La Ilíada creó el final terrible. A petición, en La Odisea, originó el final feliz. Después de tantos tumbos y mujeres maliciosas, Ulises regresa a casa, a reunirse con su pareja Penélope, su hijo Telémaco y su padre Alertes. Es cierto que antes, de regreso, hace una carnicería de los pretendientes de su esposa. Pero eso es peccata minuta. La matanza no importa. Lo que importa es que Ulises describe el lecho de su amada antes de volver a compartirlo. The End.

Que, ya ven, Hollywood parecía haberlo inventado.

¿Qué es esa vida emocional que identificamos actualmente como melodrama, las películas con final feliz, las series de superhéroes, por ejemplo, vistas en su relación conflictiva con la “alta cultura” y la cultura popular? Antonio Gramsci había reflexionado también sobre los orígenes populares del “superhombre” de Nietzsche y se contraponía a la idea de que esta figura era solamente un producto de la “alta cultura” aristócrata del filósofo alemán: “Me parece que se puede afirmar que una gran parte de la sedicente ‘super-humanidad’ nietzschiana tiene como único origen no a Zaratustra sino al Conde de Montecristo, de a. Dumas.” Gramsci ya había emprendido su propia crítica al “gusto melodramático” en una sociedad italiana de tendencia fascista durante la década de los años treina del siglo xx, y que se encontraba a las puertas de un proceso de “masificación”. Además, Gramsci combatía aquella “solemnidad exagerada” y el sentimentalismo con el que se promovían en su época el acercamiento a la literatura y, en particular, a la poesía. Gramsci también reconocía el potencial de la literatura de folletín, por ejemplo, en su orientación político-social: el melodrama de folletín se encargaba de dirigir las contradicciones de una sociedad hacia cierta armonía sentimental que redimía los conflictos, como los grandes “sufrimientos” en las telenovelas de nuestra época, y en los que finalmente se “resolvían” todos los problemas mediante el final feliz.

¿Cuáles es hoy la estructura melodramática de la sociedad contemporánea? No se puede pasar por alto el sentido cultural y político de figuras como Superman, por ejemplo, la manera en que su imagen simboliza a esa supra-humanidad que también “resuelve” a su manera los grandes conflictos de la “sociedad occidental”. Quizás las hazañas de este “héroe” son, de algún modo, el anzuelo melodramático para proyectar nuestros miedos, así como una forma imaginaria y sumamente autoritaria de “disipar” los conflictos y orientarlos hacia una serie de desafíos y finales siempre armónicos, previsibles.

Para algunos críticos literarios y analistas de la cultura, por ejemplo, para George Steiner, todavía vivimos bajo la sombra del romanticismo, en los límites de su imaginación y en formas estéticas y culturales que se conforman a partir de la dialéctica entre lo trágico y lo melodramático:

En muy buena medida seguimos siendo románticos. Eludir la tragedia es norma constante en el teatro y en cine de hoy. Por más que esto se oponga a la realidad y a la lógica, los finales deber ser felices. Los villanos se reforman y el crimen no paga. Esa gran aurora hacia la que se encaminan, dándose la mano, los amantes y los héroes de Hollywood al final de la película, despuntó inicialmente en el horizonte del romanticismo.

Esta imaginación romántica no es uniforme y al igual que en sus primeras manifestaciones posee una dimensión contradictoria. Tales afirmaciones nos hacen sospechar que el romanticismo no sólo fue una época de la cultura y de la política en Europa y América Latina, sino “una revolución sin precedentes en la perspectiva de la humanidad”, como afirma Isaiah Berlin, que dejó profundas marcas y grandes zócalos de cultura en la época moderna.

Así, es posible plantear que la misma modernidad no ha sido una experiencia unívoca y secuencial. Como afirmaba Bolívar Echeverría: “su dominio no es absoluto ni uniforme” y tampoco es una “realidad monolítica”, más bien “está compuesta por un sinnúmero de versiones diferentes de sí misma –versiones que fueron vencidas o dominadas por una de ellas en el pasado, pero que, reprimidas y subordinadas, no dejan de estar activas en el presente”. Bolívar Echeverría localiza, al menos, cuatro versiones de lo moderno, cuatro ethos que se han conformado conflictivamente: el barroco, el romántico, el clásico y el realista capitalista.

Una modernidad romántica dominante, profundamente melodramática y adoradora del libre mercado, que para sobrevivir se ha entrelazado a otro ethos, el realista capitalista, es posible que se presente como una cartografía de la crisis de lo moderno. Sin embargo, oculto y silenciado por la cultura política dominante, otro romanticismo actualizado pervive en la sensibilidad contemporánea.

¿En dónde y cómo se expresa esta sensibilidad también romántica pero no melodramática? Sin duda, algunos románticos se sintieron cómodos en esta sensibilidad trágica contenida y eludida por el melodrama. Nietzsche veía en Sócrates el término del esplendor de la edad trágica griega y el triunfo del racionalismo, mientras los poetas frenéticos del romanticismo perseguían las revelaciones trágicas en el paraje tiránico de la vida moderna. Paul de Man asevera que es posible localizar en la literatura contemporánea escrituras postrománticas y ve en la obra de Borges un paradigma de ellas.

Por otro lado, el escritor húngaro Imre Kertész, sobreviviente de los campos de concentración de Auschwitz-Buchenwald, ha visto en el terror de la experiencia concentracionaria el futuro de la humanidad: “Cuando reflexiono sobre los efectos traumáticos de Auschwitz, reflexiono paradójicamente más sobre el futuro que sobre el pasado.” Kertész, en relación con la tensión artística que se produce entre la ausencia de la tragedia y cierto acento trágico en la era moderna, se pregunta: “¿Qué posibilidades tiene el arte cuando ya no existe el tipo humano (el tipo trágico) al que nunca ha dejado de describir? El héroe de la tragedia es el hombre que se crea a sí mismo y fracasa. Hoy en día, sin embargo, el ser humano ya sólo se adapta.” Para Kertész, la “alienación” del ser humano en el mundo moderno proviene también de su renuncia a la tragedia, de su inmersión en una “pseudorrealidad” cuyo horizonte totalitario estaría marcado también por la articulación entre la “realidad” pura del capital y el melodrama. Sin embargo, también desde la época romántica está latente un acento trágico en el arte que propicia otras paradojas. En palabras de Carlos Fuentes: “La tragedia de la historia moderna ha sido la ausencia de tragedia. Restaurar la visión trágica ha sido el empeño, sobre todo, de algunos novelistas: Kafka, Broch, Faulkner, Beckett.” O como enuncia el mismo Kertész: “Su vida es en gran parte un delito trágico o un error trágico, pero sin las consecuencias trágicas.”

Entendida la tragedia como esa “forma del género dramático inventada en Ática en el siglo vi ac.”, esa “visión terrible e inflexible que cala en la vida humana... una narración que cuenta la vida de algún personaje antiguo o eminente que sufrió una mengua de fortuna para llegar a un fin desastroso...”, en palabras de Ruth Scodel, y en la que el sujeto se enfrenta a un destino y a la misma voluntad de los dioses, a fuerzas que rebasan su entendimiento y que lo destruyen pero que al mismo tiempo le dejan cierta dignidad trágica, esa forma de la Antigüedad griega, muere como tal en la época moderna y al mismo tiempo sobrevive a través de su transformación en una perspectiva trágica que se articula a géneros modernos como la novela, en el proceso de recomposición narrativa y artística impulsado por el romanticismo.

En sus dos versiones, expresadas a través de la sensibilidad melodramática y del relato trágico, el romanticismo dilata su sombra y todo indica que dominará parte de la imaginación cultural y política del siglo xxi, lo que orillará a sus receptores y cómplices a comprender y aprender de sus añejas contradicciones y de sus relatos, a recorrer las nuevas rutas de su geografía imaginaria, de sus poéticas narrativas y de sus modelos estéticos. Ahora más que nunca, las cartografías de nuestra cultura y de sus escrituras se convierten en desafíos colectivos, en rutas de la sensibilidad que buscan compulsivamente los territorios culturales en los que se pueda habitar con creatividad e imaginación trágicas las contradicciones de nuestro tiempo.

Desde el fondo temporal y espacial de su formación romántica, desde su historia de amor improbable con el melodrama, la modernidad latinoamericana nos susurra al oído una de sus formas históricas de resistencia, que al mismo tiempo se nos presenta como una utopía “sin optimismo” ni candidez moral o espiritual: para nosotros, los huéspedes contemporáneos de la imaginación romántica en conflicto, no habrá final feliz •